书  法

    有朋友问：最早的书法是什么样子，比如彩陶上的“划道”能否归入书法?我想，从事物本源的意义上说，彩陶上“划道”既然代表文字的雏形，代表着人的本质的一种表现，也就可以视为书法最初的“存在”。这是从大文化角度看问题。从艺术的角度看，彩陶上的“划道”没有形成完备的文字，文字的各种笔法没有齐备，也就没有形成书法的真正形态。我们分析书法本体的历史发展，还要从文字的完备形态谈起。学术界一般认为，三千余年的殷商甲骨文是最早的文字，以后历经大小篆、隶、楷、行、草的演变，笔法和结体相应丰富起来。可以说，书法的历史同文字演变是不可分离的。没有文字即无所谓书法；没有文字演变，今天书法不会如此美轮美奂。

这个基本事实，成为我们研究许多问题的出发点和归宿。三千多年的汉字，无论怎样变化，没有脱离方块字的基本形态，在一个方块字里有线的运动，而线的形质又不是单一的。传为智永“侧”、“勒”、“努”、“趯”、“策”、“掠”、“啄”、“磔”八种笔法包含在一个“永”字当中，概括汉字的基本笔法。八种笔法都是线的形态的变异。在每个方块里，基本笔法的组合不同，所以形成不同的“字”，而从书法艺术的眼光来看，没有一个“字”的笔法是无差别的。在书法家笔下，每一幅作品以至每一个字都有独特个性，“点”“画”被组合在特定的字当中，不但字有个性，点画也有个性，点画作为字的基本“构件”具有不可移易替代的特殊性质。书法的线比不上绘画“十八描”种类繁多。可是书法线条的变化也是无穷的，在美学意义上不存在两根相同的线条。西方美学家称中国书法为“线的运动”，重要的是要从“运动”中理解“线”。处在运动中的事物更不会有绝对意义上的重复。石涛所说“一画之法立而万物著矣”，就因为“一画”在运动中表现万物而获得自身意义，而表现万物的一画必定不是单一的形态。书法线条的可贵在于它内含着生命。

草书自作诗《读烈士遗书之一》

纸本 34X27cm 2015年

释文：

倥偬草书何等语，满腔义愤斥妖魔。

日星河岳齐呼应，无韵文山《正气歌》。

读烈士遗书之一 乙未沈鹏

钤印：沈鹏之玺（朱）

书法是否是形式美之一种？我想，书法当然具备形式美的属性。欣赏书法首先接触到章法与结体，相对说属于书法形式的外部层次；进一步，是书法的笔法、笔势、笔意，就接触到内部形式，而上述两种形式层次，都直接关系到书法的内涵意蕴。谈书法的形式美，我们不能忽略：第一，它形成的物质条件；第二，它内含的精神气质。文字的物质形态是多样的，甲骨文将文字刻在龟甲、牛骨上，大小篆铸在青铜器上，还有陶、砖、瓦、石、竹、木、帛、绢等都可以是书法艺术的物质载体。使用材料不同，于是产生各种特殊效果，比如甲骨文的尖硬，金文的圆浑，陶文的随意……都丰富了汉字书法的笔法与结体，积淀在全部书法艺术的创造之中。篆刻(印章)可以说是书法的另一种表现形态，滥觞于战国，盛于秦汉，用于泥封凭信，实用性与艺术价值并存。元代以后文人介入篆刻，以石料代替从前的金属；有利普及，出现了流派纷陈的局面。篆刻与书法作品配合应用，互为合璧。研究书法，必定要研究篆刻者常是并称的。所谓“书从印入，印从书出”，二者的影响是双向的。篆刻的章法与刀法，如何影响书法的结体与笔法值得深入研究。

行书静观

纸本 28X32cm 2017年

释文：

静观

丁酉沈鹏

钤印：馀（朱），沈鹏（白）

书法虽有多种物质材料，但是最普遍大量使用的还是毛笔与宣纸。从新石器时代陶器上的彩绘，还有甲骨上留有书写的文字，可以推测毛笔已有很长的历史。传为春秋时代的史书《国语·晋语》中就有“臣以秉笔事君”的记载。最早的毛笔属硬毫，羊毫(软毫)的大量使用与改进是元明以后的事。自从有了笔，又有了纸，两种工具的结合，便产生了特殊效应。东汉文学家、书法家蔡邕，有一篇《九势》(传)论述运笔规则，特别强调一个“势”字，说到：“势来不可止，势去不可遏；唯笔软则奇怪生焉。”所谓“势”，应是力的奋发，走向；最后一句“笔软”，指毛笔的运用(请注意非即“软毫”)，因为有了毛笔，所以千奇百怪、千姿百态便出现了。可见毛笔的表现力，很早以来就被肯定。

笔居于文房四宝的首位。笔、墨、纸，笔是起主要作用的。“墨”与“笔”相辅相成。“要知画法、字法，本于笔，成于墨。”(清·朱和羹)“不知用笔，安知用墨?”(清·周星莲)“笔墨”是个对偶范畴，既是形而下的，更是形而上的。狭义解释可指笔”与“墨”配合的书画技术，广义说可以扩大到书画创作技巧，连接到造型、气韵等概念。但笔墨的发挥要落实到纸上，笔墨的效应与纸张性能有直接关系。历来纸张品类繁多，仅《中国书法大字典》所载条目，即有一百三十多种。宣纸早在唐代已发明使用，张彦远《历代名画记》有宣纸的记载，当时拓书画的蜡纸，使用宣纸上蜡以备摹写。自从有了宣纸，笔墨的变化姿态真是莫可穷尽。邓以蛰说过一句很有意味的话：“墨’由‘绘’的潜化而来。”此处“绘”指彩绘。这句话可解释为前者是后者的概括，提炼，升华。“墨”虽然不如“绘”色彩纷繁，但“墨”决不单调。西方一位画家说过“色调比色彩更重要”的话。这里的色调不仅指色彩的丰富性，也包含客观对象以及情感的丰富性；同理，墨的色调比“墨”更为重要。“墨”可以分许多层次，所谓“墨分五色”，实际同笔法的变化非止“十八描”一样，几乎是“无限”的，在具体作品里有着不可替代的作用。大体说北宋重浓墨，讲究墨实苏东坡说要如“湛湛然小儿眼睛”。南宋浓墨而活用，元人浓淡相间的成分多起来了，明代董其昌开淡墨一路，还有专用宿墨、干墨、焦墨、湿墨等。用墨的路子拓宽，也反映了文人水墨画审美观念的影响，特别是画上题字的风气盛行，绘画的墨法向书法渗透。有人认为，研究书画的人一向偏重书法对绘画的影响，却较少涉及绘画是如何影响书法，此处初步接触到的墨法可以说明绘画对书法影响的一个方面。再是“墨”的丰富性还因为“墨”与“白”(纸)以及“墨”与“墨”在相互对比中显示出自身的存在，所以变化无穷。进一步说，即使墨色本身没有变化，那黑与白的对比也会因字的点画粗细与聚散、疏密等等显示“墨”的丰富性。有“状如算子的字，不单用笔单调，用墨也因用笔单调而单调。有人把“墨”看得简单，是因为不懂得墨有很高的概括力，并且“墨”的效应与“笔”相辅相成。“墨”的可贵，在于色调而非色彩。

行草书自作诗在《中秋夜独步》

纸本 34X22cm 2017年

释文：

今岁中秋夜，月儿十七圆。

天时有如此，人事或茫然。

云翳羞花貌，气清托玉盘。

行行街似水，凉意照婵娟。

中秋夜独步 丁酉沈鹏

钤印：沈鹏（朱）

书法物质材料的特殊性，对于书法形式美有重大影响。“笔墨”的许多对偶范畴如疾涩、藏露、润枯、浓濙、顺逆、肥瘦方圆、刚柔等都同特殊的材料分不开。以魏碑来说，许多作品笔画之见方，是与刀刻分不开的，比之直接用毛笔写在纸上便有了不同的效果。从文字演变的历史来看，魏碑文字归入楷书，但从书法艺术的角度看，魏碑可以成为一种独立书体而与隶、楷并立。康有为列举“尊碑”的五大理由，后两个理由中有“唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备”，又言“笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐宋之无有”，可见魏碑的特点，它处在隶、楷交替时期而有自身的特色。肯定了这一点，为书法艺术的承传另辟一个天地。

再说书法的形式美必须体现内在精神。书法的形式美受着我们民族长期形成的审美意识的支配，体现了我们民族审美意识的许多重要特征。形式上的变化，哪怕只有毫厘之差，也必定于内在精神有所增损。汉字的字形，可以看作书法艺术赖以存在的形式，使转、顿挫、节奏则是由外在的形式向内在精神的过渡或深化。书法艺术的许多概念，形式与精神是不可分的。且举“骨力”来说，我们民族一向给予重视，如“强其骨”、“汉魏风骨”、“骨气洞达”都体现了高度美学境界。与此相反的“骨力羸弱”、¨丧失骨气”均是贬语；而“软”、“媚”又几乎是“无骨”的同义语。由此，书法的审美标准已经进入了道德、哲学范畴，再深入探究，接触到人品与书品关系的侧面。我们民族审美意识中有着丰富的辩证法，即以“骨”来说，“骨”必与“肉”相副，有“肉”无骨固然足为诟病，而有“骨”无“肉”也欠丰美。这还是偏重形式因素而言，进一步，“骨”又与“风”“神”、“气”、“韵”等概念相联系，进入更高的审美境界，不然“骨”便失去内在价值。“骨”如果不能进入审美境界(比如“圭角”、“孤露”…)便是不美的。李世民《晋书·王羲之传论》贬王献之的话语显然偏颇不准确，所谓笔画“如隆冬之枯树”是“瘦”与“疏”相连了。他认为“疏瘦”不美，反映了一种审美观念，而“疏瘦”可能不美，也可能是美的，要看“疏瘦”体现了怎样的内在精神。中国书法重视形式美，但不简单是“构成”、“结构”的美，中国书法如果失去深广的哲学、美学底蕴便失去了灵魂。

再拿“知白守黑”、“计白当黑”这一观念来说，从字面看不难理解，书法黑白相间(篆刻虽是朱色，其理相同)，在白纸上写字，单注意“黑”是不行的，更要注意到它在“白”(纸张)的全局中的位置。如此理解“知黑守白”、“计白当黑”当然不能算错，可是以此解释工艺图案以及西方拉丁字的书写都不会同中国书法有什么两样。两千多年前老子说的“知其白、守其黑”有着丰富的哲理，老子本意虽然非指书画艺术黑白分布，可是联系到中国古代对时间和空间关系的观念，传统戏剧的时空意识，舞蹈与音乐中的空灵、象征、虚拟，再联系到传统书画，“知白守黑”就意味着我们民族美学观念的个重要特征。这里包含了对总体布局的处理，要善于在没有笔墨的地方见出笔墨的精神，善于“无声胜有声”，“以少少许胜多多许”。这就要突出“虚”的作用。“虚”不是简单的“无”。白既不是原先意义上的白，虚也就不是原先意义上的虚，“虚”中要有实，要使人联想到实，这又联系到中国传统艺术中的“意境”、“气韵”等范畴。传统艺术中的“意境”、“气韵”形成的一个重要的基础正是虚实关系的处理，而书法是最能体现这种传统艺术精神的。

我读过一篇文章，说中国汉字的美术字、外国拉丁字的书法，也一样要求有“神”而不仅外形的美观。我以为，以“形”“神”作为共处一个统一体中矛盾的双方来说，有形必有神，没有无神之形；形的安排的妥帖，精到，必有神生。但我们说的中国传统书法的“神”则是特定的美学观念的产物，它由内而外，由表及里，蕴含着民族的灵魂，这是不能不区别于一般美术字与外国拉丁文字的。西方美学家杜弗朗曾说美术字达不到审美的层次是国为它“只表现了一种整齐的技巧的娴熟”，而超越外表的整齐一律和技术性的熟练，恰好是中国书法美的基本要素。

草书自作诗《涟水米公祠》

纸本 35X27cm 2015年

释文：

米家墨韵写天成，官府云闲度日清。

离去青舟无暗物，只今池水有廉名。

涟水米公祠 乙未旧录作 沈鹏

钤印：沈鹏之玺（朱）

至此，我们试比较一下中国书法与西方抽象艺术。一个时期以来人们常议论书法的“抽象性”。从一方面说，“抽象相对于“具象”而言，古人有许多将书法比拟天地万物诸种形象的论述，恰好反证书法艺术是不能具体描绘客观物象的；另一方面，随着改革开放再次进入中国的抽象艺术，对人们的欣赏习惯已经发生潜移默化的影响。从现象上看，抽象派绘画与书法并非没有共通之处，他们都脱离“具象”，并且也都着重主观精神的表现。但抽象艺术“仅仅是人们接收到一个不具体的对象的抽象印象，并且在心中出现一次相应的振动”(康定斯基)；书法以汉字为基础，这是西方抽象艺术所没有的，再比较两者的内在精神、历史渊源，就能看到它们的共同点只在若干外部形态。伴随几千年文字历史的书法同二十世纪初期在欧洲哲学思潮与多种绘画流派基础上产生的抽象派，完全是两种不同文化与审美观念的产物。正如《罗密欧与朱丽叶》比之《梁山伯与祝英台》，又如贝多芬《田园交响曲》比之《春江花月夜》，尽管有相通的至情至性，却源于不同背景下产生的民族精神。西方现代艺术家米罗，晚年向东方靠拢，甚至借鉴书法，可是他那具有地中海文化色彩的风格，他那对于和谐的追求，梦幻的思考，依旧属于西方人的世界观目前尚难为中国人普遍接受。中国书法当然也可以从抽象艺术获得启发，但不应当舍弃汉字成为抽象派的附庸，或在审美观念上步趋抽象派。我们也大可不必夸称中国书法“早于”西方抽象派数千年，因“古已有之”而沾沾自喜。“古已有之”的东西未必就好，何况这种沾沾自喜实以抽象主义为评价的标杆。西方欣赏者无妨用抽象主义的眼光欣赏、爱好书法，但要真正深入理解中国书法却要从对中国民族文艺的宏观的观照与具体分析中取得真知。今后随着中国对外开放的扩大，文化交流日益频繁，中国书法吸收西洋艺术包括抽象艺术的积极因素将成为不可避免。但书法受文字制约，有自己的深厚传统，西方艺术不可能直接“楔入”。对此，我们不应当将书法的造型基础—汉字视为枷锁与镣铐，应当如实看成书法的局限与长处，犹如音乐需要音符，戏剧需要情节，绘画需要形象……排除了局限性，其长处也不复存在，特点终会丧失。为了加强书法的美感，书法也未尝不可以借助一些“外部形式”的因素(比如纸的彩色加工，装裱的新奇之类)加强感官的刺激性但刺激性不应当排斥耐看性，“外部形式”不能替代形式美，更不能进入审美的深层次。我奉劝热爱书法的朋友要耐心些，书法艺术本身具有深层次的美，要我们花力气发掘，创造。

草书自作诗《戊戌元日与友人通话》

纸本 64X34cm 2018年

释文：

坐井观天划地牢，相邻咫尺甚云霄。

速通信息趁佳节，好借熏风在今朝。

老病未曾虚座客，新词先约故知敲。

“维新百日”垂青史，曲折艰难民主潮。

七律戊戌元日与友人通话 沈鹏诗书

钤印：沈鹏之印（白）

书法离不开文字，我们再从文字的表意功能来看。书法归于“大文化”的一个组成部分，并折射、反映、体现大文化。早期甲骨文的卜辞，钟鼎文的叙事，石鼓文的狩猎诗，包含着丰富的历史、文化、经济、政治、军事内容。我们既可把甲骨文篆书当书法艺术欣赏，也可以当历史文献研究。两者的不可分离性统一于文字。而书法，一开始便表明人类按照美的规律创造世界的特点。商周甲骨文、金文时代，还没有从理论上论述书法艺术的文字，可是留下来的作品几乎每一篇都很完美，从章法到笔法都经得起推敲分析。其不经意之处，正好表现出朴素、稚拙的美感。大约从东汉开始，对书法美逐渐进行系统的探索，到唐代书法理论与技法的研究大备。比如文字内容与书法艺术的内在联系、渗透便是自觉创造的一个重要标志。书法不但总体上说具有象万物之形、抒一已之情的特点，还可以做到随篇章内容的变化而产生不同的情感反映，随文词内容而变化着书法的情致。

当然，书法艺术的这种创造性，也还只是一种途径，我们不可能要求书法像曲谱与歌词一样“同步”变化。但文词内容与书法之间相互渗透的微妙关系确实是存在的。这是因为书法家写特定的文词时所产生的情感，传达到了笔端。尤其写行草书更为明显。在各种书体中，草书尤能表达作者的性情。苏东坡论为人传神，“具衣冠坐，敛容自持”不能看清人的天性人的天性在行动中表露最鲜明。草书与真书的关系与此相类。唐代张怀瓘说，草与真之异，“真则字终意亦终，草则行尽势未尽”；清代刘熙载说：“观人于书，莫如观其行草。”唐代张旭、怀素的狂草，将草书的主观抒情作用发挥到了极致。倘将草书比作文学中的诗歌，旭、素便是诗歌中的屈原、李白，达到了浪漫主义的高峰。常言“唐人尚法”，“法”不仅指楷书，也包括草法，在一定意义上，越是狂放不羁的草书，越严格受制于自身法则。

用历史的眼光看，对书法美进入自觉的研究当然是好事，但书法创作有很大程度的随意性、主观性，虽然绝对需要规范与法度。但如果把规范与法度限制过死，用数学的准确性顶替艺术的模糊性，便失去这门艺术应有的生动活泼的性格。书法虽然不排斥逻辑上的细节分析，却更要树立整体的质的观念，树立“完形”意识。假托为欧阳询的“八诀”、“三十六法”之类的文字，显然是把千变万化的书法纳入了固定的框架与程式，所谓“四面停匀，八边俱备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正”，“不可头轻尾重，无令左短右长”等，对初学者有些规范作用，可是不适于较高层次的审美需求，直到今天在书法教学、创作中还有着不良影响，成为束缚思想的惰力。

草书自作诗《室内蝴蝶兰落尽又放》

纸本 40X26cm

释文：

凛冽严寒忽孕葩，静观分秒绽新花。

喜因陋室阳光满，更引青山泉水赊。

蝶翅翩翩向大野，春风习习拂无涯。

有言维稳除烟火，小避阴霾独处家。

室内蝴蝶兰落尽又放 沈鹏

钤印：沈鹏（朱）

 谈书法的历史，还不能不涉及“文人画”。滥觞于宋，极盛于元以后的诗、书、画、印结合的“文人画”，从书法发展角度看问题，是书法在大文化圈内的扩充、展开。“工画者多善书”(唐·张彦远)还只表明对书画同理、同法在一定阶段的认识。兹后书法的用笔规则、造型方法越发被文人运用于绘画，反之绘画的笔墨创造也深深地浸润到书法中。诗、书、画、印各以其自身特点追求着诗意，并丰富着整个作品和诗意。诗书画印结合，创造出我们民族高度成熟、独具一格的形式美，独立于世界艺术之林，历经一千多年不衰，今后也不会衰亡。

不过需要重申，本文上面说过书法形式美的可贵在于它有我们民族素来的灵魂。按照海德格尔关于一切艺术品都具有诗的特点的说法，诗、书、画、印结合决不应当停留在形式本身，“诗意”是这种形式至高无上的灵魂。时下我们从展览会、画册看到许多中国画还保持着诗、书、画、印结合的面貌，可是缺少诗意，存留躯壳而乏象外之旨、画外之意，不能令人激动和给人美感，反倒不如有的作品并不追求“诗、书、画、印”俱全却流露真情实意来得动人。与此同理，一方面我们强调书法的本质不能脱离文字，有的作品名为书法而远离文字的现象使人忧虑；另一方面，也有表面“忠于”汉字而无创造意识的作品，不见得真正进入了艺术创造的领域，汉字在这样的作品里仅成为躯壳，生气毫无，这是另一种脱离书法本质的倾向。如何在特定的形式中灌注生气，在传统与现代交叉的坐标上寻求方位，是我们应当不断探索的问题。

1995年5月改写