那么诗和书法的关系是怎么样的，为什么要写诗，为什么喜欢写诗。

可以回答因为过去有许多诗人就是书法家，或者说有的书法家同时也是诗人；进一步说，有的文人也是书法家，有的书法家也是文人。

为何更喜欢写诗？诗和书法有什么内在的联系呢？

我们进一步发现，诗在表达文字的形、音、意三个方面，都能达到比较完美的结合。形，就是一个字的形体；音，每一个字有音韵，有平、上、去、入四声；义，就是它的含意。写诗比写散文更能综合发挥形、音、意三个方面的美感。 

沈鹏行书静观

释文：静观

丁酉沈鹏

钤印：馀（朱） 沈鹏（白）

书法依赖于字形的美，这一点虽然写诗与写散文相同，但诗里的文字一般没有重复，书写时便容易增加美感。

再是旧体诗里的用字一般也是美的，有些常用字如“春”“夏”“秋”“冬”“风”“花”“雪”“月”之类，经过书家无数次的创造，有多种写法，变换出许多美的形态，写起来饶有兴味。写诗同时也发挥字音的美。比如五言绝句、七言绝句，有的平起，有的仄起，句末有韵，顺着读下去，音节的美也就出来了。再是诗的意美，也即充分发挥了汉字的意美而格外含著、凝炼，字数少而容量很大，应该也是读者爱读、写者爱写的一个因素。

另外，在阅读散文时，每句字数不等，有长有短。但写诗，倘第一句七个字，第二句还是七个字，读起来比较顺畅，这也是大家乐于接受的一个原因吧？

诗和书法的关系从以上几方面说还不够，它们之间还有更深层的联系，即诗的内在意境的美，同书法的内在美感相通。例如绝句

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

有一种回环呼应，有节奏感、运动感；从它的内在的要素来说，跟书法也是一致的。书写者如果懂得格律，就会自然而然地兴起一种节律感、运动感，一种回环呼应，把它们带到书法当中，变换着字形的大小，提按的轻重，墨色的润枯，章法的虚实……需要说明，这种诗对于书法的启示、渗透，是由于诗与书法的通感所产生。一个书法家，诗读多了，体会深了，又能较熟练地掌握书写技能。于是书中自然带有诗味。然而书法并非直接“译解”诗的节律感，运动感等，书法与诗歌之间亦并非直接的“转换”关系。

书法家写诗，不仅仅是把诗当作素材，更要求书法表现诗的意境美。

书法可以和应该有诗的意境，如苏东坡的《寒食帖》。书写时的心情与他当时的处境密切相关，并在写字的时候，把这样一种情绪运用到笔尖上；当他运用到笔尖上的时候，遂产生不平凡的作品。东坡留下的作品很多，但《寒食帖》达到了他本人行草书的高峰；也是北宋书法的一个高峰。“自我来黄州，已过三寒食”，东坡在黄州流放期间，心潮不平，吃、住亦很艰难，写诗时有一股郁勃之气，自然形诸笔端。两首诗总共17行，开头一行九字，以后字渐大，每行五、六字，到“破灶烧湿苇”“但见乌衔纸”，两次出现“悬针”，情绪达到顶点，终于以“也拟哭途穷，死灰吹不起”作结。

《寒食帖》能达到高度成就，跟他的流放生活有关系，当时摆脱了官场羁绊，能够用较多时间从事绘画、书法，著名散文《前后赤壁赋》也是在这段时期完成的。功力、技巧与艺术修养、人生体验的综合，在特定条件下形成了杰作。所以，杰作的产生，是作者全部生活的积累在特定条件下的产物。如果换一个环境，苏东坡不一定能写出这样一幅好的作品，或者虽是好作品却不是“这一个”。

沈鹏草书杜甫《春夜喜雨》

释文：

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

少陵诗 戊戌沈鹏

钤印：馀（朱） 沈鹏（白） 介居主（朱）

同样的道理王羲之的《兰亭序》，颜真卿的《祭侄文稿》，如果换一个环境，重新再来写一次也写不出来。

每一个杰作都有它不可替代的特殊性质，但这种偶然产生的效果，具有必然的性质。

黄山谷对《寒食帖》十分倾倒，有一段著名的跋文 :“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”说明了东坡此作的不可重复性。古人慨叹《兰亭》难再（见唐代何延之《兰亭记》），也具有同样的意思。

杰出作品的不可重复性，还表现在书作表达作品内容的特殊性。试想，假如《寒食帖》用另外一种风格，比如用欧阳询的楷书风格，就很难想象它的效果。就东坡来说，他写《寒食帖》也不会用《丰乐亭记》的风格来写，甚至不以《赤壁赋》的风格来写。王羲之的《兰亭序》倘用另外一种风格来写，比如用王的《寒切帖》或《乐毅论》的风格，那就成为另一个样子了。

孙过庭《书谱》说:“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则恰怿虚无，《太师箴》则纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”杰出书家的多种风貌的形成，有许多原因，比如技法承传，社会生活，审美意识……，以至书写时的特殊条件（所谓“五乖五合”）都影响到作品面貌。

但其中还有一个因素，即书写的内容。

今人林散之写的草书长卷李白《草书行》，无论在林散之本人以及当代草书中都是十分杰出的，这一长卷用草体书写，无疑更加强内容与风格的一致性。而散之老人毕生的工力也在对于特定诗作的深刻领会中得到充分发挥。

不过这里需要作一点补充：作品书写的内容同书法的关系，不是简单的内容和形式的关系，这很重要，不能说写《兰亭序》，文章是内容，书法就是它的形式——书法的形式同《兰亭序》的内容相结合。这样机械地理解，不能揭示书法本质。

沈鹏草书杜甫《咏怀古迹五首之二》（局部）

书法本身是独立存在的，可以离开文字内容而单独欣赏。外国人不认识我国汉字，仍能感觉到我们的书法很美，即是因为书法可以独立存在，如果书法不能够作为独立的艺术存在，文字便只能起表意的作用，那么也就取消了这门艺术。

书法艺术本身可以独立存在，意味着它可以脱离书写内容单独欣赏；但是，书法艺术同书写内容结合起来欣赏，那就更丰富、更美，也即前面说到的“意美”与“音美”与“形美”的结合。《寒食帖》越写到后来，节奏愈快，情绪表达更充分；但不能理解为是书法艺术同诗的内容“同步”，而是一种相应的内在的微妙关系。

书法表达一种情绪，这种情绪在书写过程中也在发展，而不是诗的内容跟书法简单的同步发展。有人看优秀书法作品，见到诗文中某个词、句很重要，书写者却反而把字形写得小，便怀疑书写者不从“内容”出发，这是一种比较肤浅的认识，对有经验的书写者来说，字形大小取决于整幅作品的布局需要，书法本身有它独立的创造规律，有它独立自在的价值。工艺品上的图案，虽然依附于工艺品，却也有独立性，而书法的独立性与工艺品上的图案还有不同，书法的独立性根源于它本身的内在意蕴而不仅仅是装饰性的形式美。

中国文字的形、音、意三美在对联这一特殊形式中得到充分发挥。在中国的旧式住宅，对联可以贴在排门上，可以挂在房间正中的方桌两旁，有一种合乎民族欣赏习惯的对称的美。汉字本身即讲究内在的对称。对联，又有上下联相对称，可以说发挥了汉字内在的对称美并加以扩充。举例说，杜甫的两句诗“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”“两”对“一”，“个”对“行”，“翠柳”对“青天”，对仗很工稳，写成对联形成对称的美，上联与下联互相独立，又互相呼应，却不互相乖离。正因为对联的存在与汉字内在的美密切相关，所以尽管今天陈设条件已有变化，人们还是乐于书写和欣赏。

大量的古代书论，讲字的结体怎样才美，上下、左右、内外等等关系之间怎样才能求得对立统一的美。扩大来说，这个道理也可以应用于整篇章法。仍以“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”为例，这一联中的“两”和“一”比较难写，这两个笔划简单的字相对应，难以变化，因此书写时要想些办法。还有“鹂”与“鸣”的两个“鸟”也要有点变化，怎样去变化才美？可以使两个“鸟”的写法不一样，再是有的长一点，有的短一点，或者在粗细方面，或者在干湿浓淡方面，根据各人习惯，爱好来写。

总之，要将对联从上到下做一个通盘的考虑，把上下联当成一个整体。

沈鹏草书李白《古朗月行》

释文：

小时不识月，呼作白玉盘。

又疑瑶台镜，飞在青云端。

仙人垂两足，桂树何团团。

白兔捣药成，问（谁）言与谁餐？

蟾蜍蚀圆影，大明夜已残。

羿昔落九乌，天人清且安。

阴（晴）精此沦惑，去去不足观。

忧来其如何，凄怆摧心肝。

衍二字 李白《古朗月行》

壬辰夏沈鹏书

钤印：沈鹏（白） 介居主（朱）

一个字有多种写法，在脑子里储存的越多越好，根据整体的要求随机选用。

《兰亭序》共有 324 个字，其中“之”有 20 个，每个“之”都有变化，但都在特定的情况下变化，这一点我觉得很重要，好的作品看上去没有一笔一个字是孤立的存在，很难说它绝对的好，或绝对的坏，美在于整体和谐。

我记得沈尹默曾说过，他小时候写“句”字，一个“句”字的“口”在外，一个“句”字的“口”在里，这两个字哪一个好看？实践的结果都是好看的，都有它的美；只要是匀称的，与整体相吻合的，就是美的，所以，我们不能局限于“句”字的“口”在外头或在里头，简单地断定哪一个美，哪一个不美。

外国美学家曾经说“美在关系”，即从整体上看，从整体关系上把握对象。在书法创作当中，我自己体会，做到多样统一很重要。一幅作品既要求是一个统一的整体，又要求多样，诸如“虚实”、“浓淡”、“干枯”、“疏密”、“轻重”、“大”、线条的变化，以及长画、短画、中锋、侧锋等每一笔道都要在变化中求统一。如果某一个地方出现不和谐的因素，那就会破坏整幅作品。

为什么古人忌“主角”、“孤露”，就是你那一笔同整体不和谐，正如个有经验的指挥家，某个乐器出现噪音或不合节拍，他马上能听出来，停下重新练习，一幅作品写完以后，要反复地看，反复地琢磨。另外，也要看古人的好作品，反复地研究把玩。我认为，古人好的作品里不存在破坏和谐的噪音，否则就不是一件杰作。

但是反过来说，没有破坏和谐的噪音，是否一定是好作品？也不一定。

乐曲演奏即使没有噪音，很和谐，也不一定保证成功。据说钢琴诗人科尔扎的录音有许多错音，可是甚至更强化了作品的特性与美感。一首诗，平仄音韵都合辙，不见得便是好诗。一幅画，透视、解剖都准确，不见得便是好画。成功的书法作品重要的在于内在的意蕴，即情绪的表露，以及对于传统和当代审美观念深刻的理解等等。

沈鹏草书自作诗《见假花中掺饰真花》（局部）

乾隆皇帝写的字也很和谐，没有“噪音”，看上去是完整的，但他的作品不能说是上品。正如他的几万首诗一样，绝大多数缺乏个性。写对联当然要求对称。但不要求机械地上下联每个字相对应，仍要着眼于整体。“整见才”能否着眼整体，是艺术才能高下的一个重要标志。生活里客观事物无限丰富，高明的导演、艺术家，把某一局部容纳在有限的物质材料当中见出整体，这是创造。

对联虽然要对称，但不是简单的一比一。简单的一比一至少不能成为美的高级形式，高级的审美形式要求在统一中求变化，在变化中趋统一。“状如算子”之所以不美，就因为只有统一而无变化，“一波”而要“三折”，就因为统一中有了变化才美，或者说变化中的统一才是美的。

上面讲过诗和书法的关系，多学习和体会一些诗的韵律、节奏对书法创作的潜在作用不可低估。但要说明，读诗不能“立即”解决书法创作中的问题。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会凑。”这里的“读”与“作”，都是指诗。由读诗到作诗，由读诗、作诗到创作书法，有一个“转换”过程，要靠实践，要解决书法实践当中的具体问题，即书写的技巧问题。技巧的众多要素缺一不可，各种要素结合起来，最后才能创作出比较好的书法作品。